Karol Wojtyła, Teatr Rapsodyczny i kult Słowa

“Zawsze jestem przy Tobie, Bracie mój, jako był Jan Apostoł przy Piotrze, a Piotr był opoką, a na tej opoce zbudowan Kościół Jego, a Kościołem Jego niech się stanie teatr (…) i niechaj w nim rozjarzy w zborze, w sejmie jakoby narodowej sztuki, Narodowy Duch, ten, co tęskni i płonie, a nie co frymarczy i kupczy” (List K. Wojtyły do M. Kotlarczyka z 2 listopada 1939 r.).

Błogosławiony Świątkarz, Słowianin i prorok –
Bądź mi miłościw – śpiewam, jak natchniony celnik –
Uwielbiaj, duszo moja, pieśnią i pokorą
Pana Twojego, hymnem: Święty, Święty, Święty! (…)

Słowiańska Księgo tęsknot! U kresu się rozdzwoń,
jak chórów zmartwychwstalnych mosiężna muzyka,
pieśnią świętą, dziewiczą, poezją pokłonną
i hymnem człowieczeństwa – Bożym Magnificat

(K. Wojtyła: Magnificat)

Określenie "kult Słowa" to cytat z pism zmarłego w lutym roku 1978 Mieczysława Kotlarczyka, o którym w liście z tego samego roku Karol Kardynał Wojtyła napisał: „Ta przyjaźń i To obcowanie – więź płynąca z Tych samych umiłowań – pozostawiły we mnie jakąś szczególnie uprawioną warstwę wewnętrznej gleby, która wciąż żyje.” Wyrazem powyższego była m.in. przedmowa napisana przez Metropolitę Krakowskiego do wydanej w roku 1975 książki Kotlarczyka, „Sztuka żywego słowa”, którą przedstawiano już na tej stronie in extenso. Wcześniej, już jako kapłan, publikował pod pseudonimami Piotr Jasień i Andrzej Jawień artykuły promujące Teatr Kotlarczyka i broniące go. W sierpniu roku 1966 już jako arcybiskup krakowski odprawił w katedrze Mszę z okazji 25-lecia Teatru Rapsodycznego, a po zamknięciu teatru przez władze PRL pomógł Kotlarczykowi się utrzymać, zatrudniając go jako wykładowcę w seminarium archidiecezjalnym (1967-77) oraz rekomendując KUL-owi. Kotlarczyk uczył kleryków krakowskich m.in. retoryki i „sztuki żywego słowa”, opracowując dla nich przedstawienia. Kończył wówczas ostatnią część traktatu „Sztuka żywego słowa” pt. „Magia słowa”. W niniejszym tekście skupimy na genezie opisanej wyżej więzi między późniejszym Janem Pawłem II a Mieczysławem Kotlarczykiem.

Mieczysław Kotlarczyk i Karol Wojtyła poznali się w młodzieńczych, przedwojennych latach w Wadowicach, w roku 1938. Karol wykazywał w szkole i konkursach talent recytatorski i aktorski. Wygłaszał przemówienia dla ważniejszych gości (m.in. abp Sapiehy) oraz grał w różnych spektaklach (m.in. Antygona, Śluby panieńskie, Balladyna). Zainteresowania rozwijał, zapisując się na „lektorat żywego słowa” na UJ w Krakowie oraz włączając się w działalność Studia 39 Tadeusza Kudlińskiego. W wystawionym na początku czerwca 1939 roku spektaklu „Kawaler księżycowy” młody Wojtyła grał rolę jednego ze znaków zodiaku – Byka. Również po wybuchu II wojny światowej uczestniczył w spotkaniach literackich i aktorskich, utrzymując korespondencję z M. Kotlarczykiem dotyczącą teatru. Jak napisał długo potem w Darze i tajemnicy: “zamiłowaniu do teatru dał początek starszy ode mnie polonista Mieczysław Kotlarczyk (…) Już pierwszy rok studiów skierował moją uwagę w stronę języka. Studiowaliśmy gramatykę opisową współczesnej polszczyzny, z kolei gramatykę historyczną (…) To wprowadziło mnie w zupełnie nowe wymiary, żeby nie powiedzieć w misterium słowa. Słowo, zanim zostanie wypowiedziane na scenie, żyje naprzód w dziejach człowieka, jest jakimś podstawowym wymiarem jego życia duchowego. Jest wreszcie ukierunkowaniem na niezgłębioną tajemnicę Boga samego.”

List Karola Wojtyły „do Brata Mieczysława” z 2 listopada 1939 roku jest szczególnie znamienny, zacytujmy zatem jego fragmenty: „Oddano mi Twój list – tę Ewangelię krótką Wiary, Nadziei i Miłości. I czytałem wzruszony. Bo wiara Twoja jest Wiarą Zwycięzcy i Budowniczego, a Nadzieja Twoja jest Chrystianizmem, Miłość zaś płomieniem twórczym, elementem spajającym cegiełki i cegły… Gmach – to Kultura Narodu, Ewolucja, Postęp, Sztuka. I pomyśl – Przyjacielu mój – jak szczęśliwym byłby człowiek, gdyby zbiorowiska swój rozwój o kulturę oparły, gdyby postęp miał miarę ateńską a nie spartańską czy inną (…) Naród upadł jak Izrael, bo nie poznał ideału mesjańskiego, ideału swojego, który był już podniesiony jak żagiew – ale nie urzeczywistniony! (…) Bo się przecież wkoło tego ideału Polska, Polska – mózg kręci (…) Wierzę w Twoją wiarę – Bracie! Słowianinie mój! (…) I zawsze jestem przy Tobie, Bracie mój, jako był Jan Apostoł przy Piotrze, a Piotr był opoką, a na tej opoce zbudowan Kościół Jego, a Kościołem Jego niech się stanie Teatr i… niechaj w nim rozjarzy – w zborze, w sejmie jakoby narodowej sztuki, Narodowy Duch; ten co tęskni i płonie, a nie co frymarczy i kupczy.” W liście z kolejnego miesiąca – grudnia 1939 roku Karol Wojtyła chwali się Bratu Mieczysławowi: „Przeczytałem całą prawie mistykę Słowackiego, potem wiele z Mickiewicza (…) Poza tym Pismo Święte. Stary Testament.” Zacytujmy znów wspomnienia Karola Wojtyły w Darze i tajemnicy: “Odkrywając słowo przez studia literackie czy językowe, nie mogłem nie przybliżyć się do tajemnicy Słowa (…) Później zrozumiałem, że te studia polonistyczne przygotowywały we mnie grunt pod inny kierunek zainteresowań i studiów: mam na myśli filozofię i teollogię”.

Koncepcja Teatru Rapsodycznego poczęła się „w roku 1940 w Wadowicach, podczas głośnej lektury epickich rapsodów Króla Ducha J. Słowackiego”. Sam Kotlarczyk przybył do Krakowa w lipcu 1941 r. i od razu zabrał się za organizację teatru. Oddajmy znów głos Karolowi Wojtyle (Dar i tajemnica): “początki tego teatru wiążą się z moim mieszkaniem, do którego Kotlarczyk wraz z żoną Zofią wprowadził się po przedarciu z Wadowic do Generalnej Guberni. Mieszkaliśmy razem: ja jako pracownik fizyczny i on także (…) Mieszkając razem mogliśmy kontynuować nie tylko nasze rozmowy o teatrze, ale także konkretne realizacje, które przybrały właśnie charakter teatru słowa.”

Pierwszym programowym przedstawieniem był wystawiony w listopadzie „Król Duch” Juliusza Słowackiego. Jeden z rapsodów (V) interpretował "Niezapomniany Loluś Wojtyła", który aktywnie uczestniczył w pracach Teatru Kotlarczyka do połowy roku 1943. Zagrał m.in. w marcu 1943 roku Samuela Zborowskiego, w kolejnej sztuce Słowackiego. Jeśli chodzi o repertuar to szczególną estymą darzono Słowackiego a rapsody z „Króla Ducha” dały nazwę teatrowi. Jak wyznawał Kotlarczyk w tekście Co to jest Teatr Rapsodyczny?: „Narodził się z zachwytu nad Królem-Duchem (…) Najwięcej materiału dostarczył Teatrowi Rapsodycznemu największy mistrz polskiego Słowa – Słowacki. Poświęciliśmy mu trzy premiery”. W kolejnej rozprawie wskazywał: „Praca nad Słowem Słowackiego dokonywana przez nasz teatr, przemawianie, przekonywanie i wychowywanie w ogóle artyzmem żywego Słowa, oto co stanowi podstawę naszego creda i naszej wiary w przyszłość (…) Może z czasem marzenie jednego z naszych ewangelistów Piękna o cyrkulacji tego Piękna wzdłuż i wszerz, w głąb i wzwyż Polski zorganizuje narodową wyobraźnię tyle, że stanie się dla niej koniecznością. Może z czasem Kraków w dni świąt Sztuki Polskiej stanie się ogniskiem zainteresowań całej kulturalnej Słowiańszczyzny dla sztuki Polskiego Słowa, dla sztuki największego poety Słowiańszczyzny, dla sztuki Słowackiego”. W zanalizowanym przez siebie Królu-Duchu Słowackiego Kotlarczyk odnalazł „dwa nurty: filozoficzny (mistyczno-metafizyczny świat indyjskich reinkarnacji i metempsychoz, platońskich anamnez) oraz epopeiczny, narodowy, słowiański”. Samuel Zborowski to była z kolei „jakaś Alfa i Omega zamyśleń nad życiem i dziejami świata. Złota księga, uważana za najdziwniejszy poemat w literaturze polskiej, a zarazem najfantastyczniejszy utwór w literaturze świata. Pieśń nad pieśniami o narodzie, najbliższym apokaliptycznej Jeruzalem (…) Misterium (…) Narodziny Poezji, ów nieporównany moment pierwszego zetknięcia się w otchłani praczasów Lucyfera-Światłonoścy ze Słońcem (…) Wreszcie wspaniały fragment na przedprożu Niebieskiego Grodu, niebieskiego scenarium. Niebieska Obrona Sprawy: Samuela, Polski i Lucyfera-Prometeja-Poety (…) Ciemny Archanioł, Prometej globu, bólem brat Miltonowskim demonom, na koniec Poeta-wieczny rewolucjonista, uderza w bramy niebios ognistym mieczem natchnionego Miłością Słowa, ściąga poklask gwiazd, Boskim trybunałem wstrząsa, zwycięstwo głosi człowiekowi, narodom i duchom, idącym wciąż naprzód, z chorągwią postępu (…) i Sprawę wygrywa”. Słowem, jak pisze Kotlarczyk w innym tekście: „specyficzny słowiański punkt widzenia rzeczy”. Hermeneutyka kosmologii i dziejów największego z rodu Słowian.

W 1942 Kotlarczyk wydał manifest programowy Teatru, w którym pisał m.in.: „naczelnym zadaniem i najistotniejszym rysem całej naszej działalności jest kult Słowa, żywego i czystego, w teatrze autonomicznego a nawet autokratycznego”. Chodziło zatem o „głoszenie” repertuaru. Jak wskazywał Kotlarczyk w innym tekście programowym: „Słowo – najwyższa emanacja duszy, zdolne wyrazić najwyższe szczyty duszy”. Na scenie Słowo stawało się „ciałem”, jak pisał Kotlarczyk: „na scenie aktor przejmuje się swoją rolą, działa szczerością i bezpośredniością, dzieło jego sztuki jest Prawdą”.

Zasady teatru Kotlarczyka opisał potem znajomy Wojtyły i Kotlarczyka, wspomniany już T. Kudliński: „brak rampy scenicznej, bezpośrednie obcowanie słuchaczy z aktorami, repertuar wizyjny celebrowany odświętnie – wszystko to przyczyniło się do swoistej, wręcz obrzędowej aktywizacji uczestników”. Karol Wojtyła w Darze i tajemnicy pisał: “Strona dekoracyjna i widowiskowa była zredukowana do minimum, natomiast wszystko koncentrowało się na recytacji poetyckiego tekstu”. Brak dekoracji podczas przedstawień (jak zanotował Kudliński: „ciemna kotara, na niej zawieszona blada maska poety, fortepian, na nim świecznik i egzemplarz Króla-Ducha, przełożony barwnymi wstążkami – to była cała dekoracja tego teatru”,) był rekompensowany „sztuką żywego słowa” i aktywnym udziałem uczestników. Była to, jak pisał Kotlarczyk swoista rewolucja – „dematerializacja teatru w dotychczasowym rozumieniu”. Wrogiem było słowo martwe – pisane: Gutenberg, który „był nieporozumieniem, bo zmuzealizował, zmumifikował, utrumnił Słowo”. „Punkt wyjścia dla Teatru Rapsodycznego stanowiło przecież przekonanie, że pełnię istnienia, pełnię życia uzyskuje tekst poetycki dopiero poprzez głos artysty, poprzez dźwięk, brzmienie żywego słowa”.

„Nowoczesny artysta żywego słowa powinien być czułym słuchaczem nie tylko autora i samego siebie, ale i społeczeństwa, z którego wyrasta i w którym żyje. Tego wymagają, jak nigdy może przedtem w historii naszej, dzisiejsze czasy. A społeczeństwo dzisiejszych czasów postuluje: jak najmniej fałszu, patosu, przesady i sztuczności – a jak najwięcej prawdy i prostoty”. Jak uzupełniał powyższą myśl ks. Karol Wojtyła w swoim, wydanym pod pseudonimem tekście O teatrze słowa: „słowo, jeśli ma być żywe, nie da się pomyśleć bez ruchu. I oto słowo dojrzewa w gest”. W innym określał idee Kotlarczyka jako „dojrzałą, wnikliwą koncepcję”.

Jak wskazywał Kotlarczyk we wspomnianym wyżej manifeście, wychodząc od (rewolucyjno-pseudomesjańskich) utworów Słowackiego, zamierzał dojść do Pisma Świętego by wypracować „artystyczną formę wygłaszania Słowa” zawartego i w tym piśmie oraz „form dla nowoczesnego teatru chrześcijańsko-religijnego”. „Może Polsce XX wieku danym będzie wypracować najartystyczniejszą formę głoszenia tekstów świętych masom… Może za przykładem Polski będzie kiedyś cała Słowiańszczyzna, a z nią cały świat chrześcijański głosił w sposób artystyczny Słowo Boże (…) Może tu nasza dziejowa misja, misja Polski – Chrystusa Narodów (…) Przechowywanie, nawracanie, wychowywanie, apostołowanie artyzmem Słowa! Sztuka narodowa i religijna! Służba Polsce, Słowiańszczyźnie, chrześcijaństwu, Bogu!!!” W innym tekście, o Beniowskim określał to jako „drogę od Lucyfera po Chrystusa”. Teatr zatem „wyrósł z Krakowa, z jego wyjątkowej specyficznej atmosfery kultu wielkiej przeszłości narodowej: słowiańskiej – pogańskiej i polskiej – chrześcijańskiej”, z dialogu „ekumenicznego” między tymi postawami. Z drugiej stronie, już po wojnie rozszerzono plany m.in. o poezję sumerycką, staroindyjską i rewolucyjną. Nie przeszkadzało to, gdyż jak wskazywał Kotlarczyk „istota Teatru Rapsodycznego była, jest i pozostanie zawsze ta sama: kult Słowa. Natomiast zmieniać się, różnicować i specjalizować mogą i będą nieustannie tylko formy tego kultu”.

Kotlarczyk pozostawał też, podobnie jak Gianbattista Montini, pod wpływem „integralnego humanisty” i pioniera ekumenizmu Jacquesa Maritaina. Obok sekciarza i pseudo-mistyka Słowackiego w repertuarze znalazło się miejsce i dla innego romantycznego wieszcza – Adama Mickiewicza, którego obrazoburcze wykłady paryskie podczytywał w roku 1939 Karol Wojtyła a o którym Kotlarczyk pisał: „Natchniony nie tylko pięknem ziemi ojczystej, ale i duchem czasu między Wielką Rewolucją Francuską a Wiosną Ludów (…) Testament wiecznie żywy, do wypełnienia zwłaszcza w czas jubileuszowych uroczystości w 150. rocznicę urodzin tego największego poety słowiańskiego. Słowo zawsze współczesne”.

Już po wojnie repertuar zrobił się bardziej zróżnicowany aż po spektakl o bohaterskim komsomolcu sowieckim Matrosowie z wykorzystaniem poezji Władymira Majakowskiego (listopad 1950) i… rozkazu Józefa Stalina. Zobaczmy jaką „magię Słowa” i „kult Słowa” odkrył w tej hagadzie Kotlarczyk: „rok wielkich dni i wielkiego, stalingradzkiego przełomu (…) Wspaniała epopeja jedynej w dziejach kontrofensywy, która w sposób ostateczny miała zadecydować o zwycięstwie Armii Czerwonej nad faszyzmem (…) młodociany żołnierz Armii Radzieckiej, komsomolec Aleksander Matrosow, rzuca się bohatersko na ogień niemieckiego cekaemu (…) Ten fakt pozornie drobny urósł z czasem rozmiarami swymi do znaczenia jakiejś niezwykłej syntezy, jakiegoś sugestywnego obrazu postawy całego narodu radzieckiego w dobie ostatniej wielkiej wojny.”

Obok komsomolca Matrosowa dla Kotlarczyka istnieje też drugi bohater: „Był jednak jeszcze i drugi żołnierz, równie wielki żołnierz czasu ostatniej wojny narodowej. Żołnierz, który również nie żyje a jest. Towarzysz serdeczny i nieodłączny oddziałów radzieckich na wszystkich frontach; towarzysz niezawodny wszystkich walk i pochodów, wszystkich żołnierskich postojów czy biwaków; towarzysz, którego imię i słowo pełniło dynamiczną funkcję porywania za sobą na szturm i do ataku; żołnierz-wódz, którego rozkazy-strofy znajdowano wypisywane na kartach pamiętników komsomolców, ginących w obronie ojczyzny i pokoju całego świata. Mowa oczywiście o tym, który był i pozostanie najlepszym i najbardziej utalentowanym poetą radzieckiej epoki, a jego poematy o Rewolucji Październikowej i jej wodzu Leninie największymi w dziedzinie poezji osiągnięciami proletariatu. Mowa o Włodzimierzu Majakowskim.” W rezultacie, w interpretacji Kotlarczyka: „rolę punktu wyjścia, prologu i epilogu spełni dziś na naszej scenie historyczny rozkaz Stalina, upamiętniający patriotyczny czyn radzieckiego żołnierza”. Resztę miała wypełnić rewolucyjna poezja Majakowskiego „największego poety radzieckiego, większego od Puszkina o całą wielkość czasów, której stał się nieprześcignionym wyrazem. (…) Nie po darmo pisze się nieraz, że tak jak Rewolucja Październikowa i Lenin zapoczątkowują nową epokę w historii ludzkości, tak Majakowski otwiera nową epokę w historii światowej poezji (…) Można sobie wyobrazić wyjątkowość momentu, kiedy w sali Teatru Wielkiego w Moskwie, w dniu 21 stycznia 1930 roku, podczas akademii jubileuszowej, poświęconej pamięci Lenina, recytował w obecności Stalina i przedstawicieli radzieckiego narodu swój własny poemat o Wodzu. Majakowski, wspaniały artysta. Majakowski w służbie Rewolucji i Socjalizmu. Majakowski, towarzysz mas pracujących.”

Te umizgi Kotlarczyka komuniści jednak mieli najwyraźniej gdzieś i postanowili zamknąć Teatr Rapsodyczny, przed czym, jak wspomniano na wstępie, próbował bronić przyjaciela ksiądz a potem biskup Karol Wojtyła, łącznie z listem wstawienniczym do ministra Lucjana Motyki w czerwcu 1967 roku.

podobne tematy:
Teatr posoborowy
Król-Duch i jego poddani
Czy gnoza wieszczów romantycznych miała wpływ na kolejne

Fragment przedstawienia Króla Ducha z 1948 roku